双重视角下的人严歌苓其人其文观照 (第2/4页)

象派中的少女穗子在“文革”中的成长经历。严歌苓在其自序中说到：“穗子是‘少年的我’的印象派版本。其中的故事并不都是穗子的经历，而是她对那个时代的印象，包括道听途说的故事给她形成的印象。”[5]所以隔着漫长光阴虚拟的女孩穗子，既有作者的真实经验，也有丰富的想象和虚构。作者借助了穗子的眼睛和角色演绎着印象派的往事，对生命的成长轨迹做了一番穿越时空的透视。小说的成长背景主要徘徊于上世纪六七十年代的“文化大革命”“文革”历时十年之久，其影响超越了政治层面，从思想文化界波及至整个社会，对于亲历过的中国人而言，都存有难以磨灭的记忆。在这一部短篇小说集中，代表严歌苓个人色彩的叙述者穗子是在“文革”中亲历这些是是非非亲密事件的主角。她或作为故事的主人公，或成为作家讲故事一个角度以旁观者身份出现在文本，多以第三人称贯穿小说。

    篇章《老人鱼》里的童年穗子作为一个参与故事的主角，远离父母，和一个没有血缘关系“名不副实”的“外公”生活。她对外公有着极大的依赖，包括依赖外公的老兵补助享受着不间断的零食，和外公不带任何私心的呵护和娇惯；在生活过程中的任性和顽皮，又造成她与外公之间感情上的摩擦和矛盾，让其委屈伤心；觉察自己相依赖的靠山动摇后，被父母屡次嫌弃和数落后又时时表现出的反感姿态；童年的直白、任性又富有主见，充分满足着自己的渴望和愤愤的意图，都体现了穗子一种孩童式的对长辈的拥戴和反对。丰富的内心和澄亮的眼睛，儿童执着的真意和热忱，年少的执拗和直接，穗子都以稚嫩的本质和眼光对成人世界进行着黑白分明的辨识。

    穗子作为一个收拾残局的不完全介入者出现在《角儿朱依锦》中，这是作者在这部文集中唯一以第一人称“我”来叙述的篇章。整篇叙述控制在童年“我”的视角见闻感受之内，历史成为“我”反匮和审视所经历的各种事象和是非的过程，这也许是作者为了更加贴近地叙述“我”的内心和经历而独具的匠心。孩童的“我”对童年偶像朱依锦从开始被批斗、被羞辱的关注，直到后来对她不计缘由地照看、维护她自己已经无力顾及的冷暖和尊严。这些“不自量力”和“声嘶力竭”的努力，力求保全朱依锦这样一个被****的“我”的精神理想，所流露出的是儿童善意的真纯和一种未成熟地心理上趋于完美的奢求。

    在另一篇借以儿童眼光的小说《乖乖贝比》中，七岁半的黄毛小女孩成为一个生活在成人世界，却在精神上独自孤立完全不介入灰色环境的昭示者。作家的笔墨并不局限于透过儿童的感知叙述故事，而是恰时地在文本最后以儿童的行为出场，明示寓意使故事达到高xdx潮。跟从杀人嗜血邱阿鹏的弱小女孩“乖乖”目睹了姐妹们一个个被害致死和阿鹏劣迹斑斑的恶行，生性而来的温顺、安静、乖巧，不仅使她存活而且还出奇地获得了阿鹏的无比怜爱。在离开阿鹏后，她接受传道修女的教化和洗礼，又成为被单独垂怜和信任的“贝比”获得如此前一样的“殊荣”无论是适应两个不同环境的过程，还是当她用阿鹏一句句教给她的英文在法庭上指证了他的罪行，或是在凯瑟琳陷入困境时一如此前冷漠地弃她而去，这之中所呈现的异常平静，都有别于成人理性行为模式的反抗和隐忍。这些不含有主角人生观和价值观赘述的情节，阐释了儿童眼中对成人世界的困顿，又呈现出一种返朴、令成人以为不顺应常理的孩童行为。

    三、双重视角下的人性观照

    “观照”来源于中国传统美学，是审美主客体之间发生实践性联系的特殊方式。“观”等说法指谓在艺术创作过程中，对于作为审美对象的独特的观审角度与方式。审美观照是一种重要的审美活动，是审美主体在进入特定的审美情境之后，以充满独特情韵的眼光来看对象物的观赏与晤对。

    严歌苓的这种观照更多的运用于边缘人物。边缘人是对两个社会群体的参与都不完全，处于群体之间的人。他们作为不为主流群体所认同，处在种族、政治、文化边缘的弱势地位，相对于强势者的威慑和博大，生活氛围的寒酸和局促更加显眼。严歌苓曾说：“边缘人多半处于非常态的环境下，在被逼到绝境时，人性本质的东西常会蹦出来，那才是我最感兴趣的。”与热衷于宏大叙事的作家相比，严歌苓显然对生活中的“输者”更感兴趣“因为他们各有各的输法，而赢者都是一个面孔，写作就要写有个性的人物。”而作者对于边缘人物的女性投以特别的关注目光，不约而同在这种状态下使她们完成了对于理想女性的构建：外柔内刚――温顺、寡言；韧性、执着，感情的投放有如“地母”式的伟大－－“那泥土般真诚的女性”：“诚心诚意得像脚下一坯土，任你踏，任你在上面打滚，任你耕耘它，犁翻它，在它上面播种收获。”[6]

    关于“地母”张爱玲在散文《谈女人》中的引用，似乎要比奥涅尔《大神勃朗》原著中的塑造更要为人所详知。神带有女性的成分，神是广大的同情，慈悲，了解，安息；张爱玲大约要去信仰的“地母”就是这样的形象。[7]“女人纵有千般不是，女人的精神里面却有一点‘地母’的根芽”[8]。严歌苓笔下的女性一直带有这样的“根芽”在《金陵十三钗》中的女性形象更是完整映照了张爱玲的这句话。在屈辱前，端庄美丽的女孩和恶俗难堪的窑姐都是相同的受体；在生命前，神圣肃穆的神父和卑贱低微的女人也都是同样的救赎者。一切“美丑”、“贵贱”的对立在整个民族和个体生命同处在危在旦夕时都显得不再重要，逾越这种界限“丑陋”和“卑贱”也恰恰完成了对于神圣和高贵、